Русский духовный концерт — это музыкальное произведение, которое выходит за рамки обычного концертного исполнения. концерты, организованные в Париже в 1725 придв. гобоистом и композитором A. Филидором (Даниканом), принадлежавшим к известной семье франц. музыкантов. Духовный концерт — это музыкальное выступление, основанные на исполнении музыки с духовным или религиозным содержанием.
Духовный концерт история создания
Духовный хоровой концерт — это музыкальное выступление, в котором основной упор делается на исполнение духовной музыки хором. Классический тип духовного концерта (3-4-частный) создали М.С. Березовский и Д.С. Бортнянский (2-я половина 18 в.), обобщив достижения европейских классических инструментальных форм и полифонического (смотри Полифония) искусства. Традиционный концерт духовной хоровой музыки прошёл на площадке ЦК «Русич» 1 октября в значимый для православных жителей области день, который одновременно является и Международным днём музыки, и Днем пожилого человека. Духовные концерты — это мероприятия, на которых исполняются музыкальные произведения, наполненные глубоким смыслом и эмоциональным зарядом.
Вечер духовной музыки
Термин «духовный концерт» – европейского происхождения, в отечественной церковной практике появился в конце 17 в., с приходом из Европы партесного, многоголосного пения. Главная» Новости» Что такое духовный концерт в музыке. Поэтому образцы старинной русской духовной музыки называют знаменным распевом.
ДУХО́ВНЫЙ КОНЦЕ́РТ
Такая состязательность пришла из церковных песнопений, звучащих под гулкими сводами европейских соборов. Постепенно утрачивалось понимание не только знаменного пения, но и вообще смысла богослужения. Не Литургия, не важнейшие моменты всенощного бдения, а духовные концерты имели неимоверную популярность во всех уголках России. Порой они даже служили своего рода «эстетической приманкой» для привлечения в храмы любителей церковного пения: многие и крестьяне, и купцы, и сам губернатор являлись в церковь лишь «к концерту»! Композиторы-классики церковной музыки конца 18 в.
Березовский, А. Ведель, С. Дегтярёв — зачастую находились под сильным влиянием европейских стандартов. Причем влияние оказывала не только церковная, но и светская музыка западных композиторов.
В эти же годы концерты начали звучать во внебогослужебное время, то есть вышли за стены храмов. Например, в честь побед русского оружия на площадях исполнялись торжественные песнопения концертного плана, сопровождаемые колокольным звоном, пушечной пальбой и фейерверком. Или на богатых свадьбах, в ожидании молодых, церковный хор пел соответствующие радостному событию концертные произведения. Своего расцвета хоровой концерт достиг в творчестве композиторов Московского Синодального училища на рубеже 19 и 20 вв.
В сочинениях А. Архангельского, А.
Хандошкина, Д.
Спас Подгорье Ростовского у. Ярославской губ. Николая Васильевича Зиновьева.
Бачой Кишинёвского у. Бессарабской губ. Сын псаломщика.
Вторая часть, наоборот, — самая протяженная, причем распетые в ней тексты кондака и икоса из Канона покаянного структурно объединены композитором, слиты в одном песнопении. Третья и четвертая части — близкие по характеру смиренно-покаянные молитвы: примечательна объединяющая весь цикл особая сосредоточенность, замкнутость избранных автором текстов в кругу великопостных песнопений, наиболее строгих в годовом цикле богослужения и концентрирующихся на покаянии. Отсюда — цельность замысла и его образно-музыкального воплощения. Композиционной стройности произведения способствует структурно четкая тональная конструкция цикла, в которой минорные тональности крайних частей как бы опоясывают главную тональность «ре» симметрично замкнутым «кольцом» квартовых шагов-арок: В итоге такого квартового «раскачивания» вверх и вниз от «ре» побеждает тональный центр с завершающей переменой ладового «цвета» d — D как символом финального просветления. Итоговое утверждение мажора принципиально важно здесь как образно-символический противовес обратной — омрачающей — ладовой перекраске гармонии на гранях первой — второй и третьей — четвертой частей цикла. Всякий раз, когда в подобных случаях минорная тоника сменяет предшествующий ей в конце предыдущей части одновысотный мажорный аккорд здесь — мажорную доминанту , сопоставление разновысоких терций смежных аккордов сопровождается эффектом затемнения колорита [7]. От Чайковского здесь — доминирующие в мелодике экспрессивные интонации восходящей и нисходящей секунды, выражающие разные оттенки стона, вопля, жалобы, просьбы… От Рахманинова — характерные, романтически окрашенные гармонии экспрессивного вздоха, взлета, напряженного ожидания.
От обоих классиков — предшественников Сидельникова — в его музыке налицо волновая динамика с обилием секвенций, тип тематического развития и общеромантический характер настойчиво-взволнованных излияний чувства ему отвечают и красноречивые авторские ремарки в партитуре, аналогичные пометам в рахманиновских литургических циклах. Наиболее показательна в этом плане вторая часть Концерта, чей динамический контур в целом и поясняющие ремарки напоминает третью часть Всенощной Рахманинова «Блажен муж» : и там, и здесь в основе развития — динамические волны, в составе которых фаза восхождения с постепенным звуковысотным повышением мелодии сопровождается усилением громкости, а фаза спада откат волны — снижением ее уровня. При этом динамический рельеф у Сидельникова более извилист и включает не одну как в упомянутом песнопении Рахманинова , а несколько высотно-динамических волн первая из них в репризе воспроизводится без изменений. В структурно-тематическом и образном отношениях части цикла группируются попарно; обращениям-взываниям к Господу в нечетных частях интонационно соответствуют кварто-терцовые квазиречитативные мотивы-зачины, тогда как в четных частях, отличающихся большей интроспективно-углубленной сосредоточенностью особенно в начальных разделах , доминируют темы аккордово-хорального типа. Образному наклонению произведения тон задает первый мотив- обращение к Творцу с интонационной структурой трихорда в кварте , сразу же повторяемый ракоходно, а затем вариантно развиваемый в серии многообразных мотивных разветвлений сначала у сопрано, а далее в дуэте женских партий… Тема женского хора продолжается в хоральном четырехголосии мужских голосов, причем ключевая, специфически окрашенная интонация с пониженной квинтой лада, повторяясь, становится сквозной в композиции: полутоновое сужение тонической квинты выразительно подчеркивает просительный оттенок обращений [242] к Богу в распевах слов: «Воззвах к Тебе…», «услыши мя…». Так складывается тембровое варьирование в молитве, переходящей от одного голоса к другому, от женского хора к мужскому, при тематическом единстве целого. Тот же трихорд в кварте — в основе напева «Не отврати лица Твоего от отрока Твоего…», открывающего и завершающего третью часть музыкой в характере кротко-смиренного прошения.
На сей раз композиция разрастается до динамичной трехчастной структуры и включает в качестве контрастирующей середины волнообразное построение с яркой кульминацией в центре, симметрично обрамляемой фазами постепенного нагнетания молитвенной экспрессии и последующего спада. В основе нарастания — восходящая секвенция с полутоновым шагом на фоне басового органного пункта, причем дополнительное ладовое напряжение создается обилием хроматизмов с преобладанием пониженных ступеней минора — II, IV и даже VIII энгармонически равной вводному тону, чередуемой здесь с ним и генетически восходящей к специфическим ладовым конструкциям Шостаковича. Иные образы воплощены в четных частях Концерта. Музыка второй части ассоциируется с обращением мысленного взора в глубь души и разворачивается как воображаемый диалог кающегося с Богом и с самим собой см. Восходящая гармоническая секвенция с двутактовым звеном при каждом повторении мотива усиливает драматизм чередующихся вопросов благодаря неуклонно растущей интонационной напряженности распеваемых слов вместе с последовательным повышением мотива. На гребне динамической волны после пятого звена секвенции — в тот момент, когда хор переходит от вопросительных интонаций и фраз к утвердительным, — наступает перелом в ее течении, и последующая череда мотивов выстраивается уже по противоположной — нисходящей — линии. Мотивное развитие в широко развернутой середине композиции осуществляется преимущественно на доминантовом органном пункте, и непосредственно перед репризой достигается пик драматизма на словах: «Прежде смерти покайся, вопиюще: Господи, помилуй мя грешнаго…» Преобладает в Концерте приподнято-романтический, но внешне сдержанный тонус авторского высказывания согласно ремарке «с большим внутренним чувством» ; индивидуальные же черты музыки стилистически явственнее в моменты кульминаций и в предшествую- [243] щих им фазах длительного эмоционального нагнетания.
Так, на доминантовом органном пункте 8 тактов перед кульминацией второй части усилению вкрадчивости, истовости молитвы способствует нарастание гармонической диссонантности восходящей мелодии. При всей простоте диатонических мелодий и плавности голосоведения, музыка второй части отмечена пряной остротой аккордики, хроматической изощренностью втор, подголосков. С их помощью достигаются тот высокий накал интонационной экспрессии и глубина выражаемого музыкой молитвенно-религиозного экстаза, которые довольно редки в песнопениях второй половины XX в. Наибольшей сгущенностью интонационной энергии, размашистостью мелодических скачков и хроматической терпкостью гармоний отмечен финал Концерта — образная кульминация цикла. Если в других его частях преобладает эмоциональная сдержанность и соответствующее ограничение выразительных средств избегание скачков в мелодии, опора на диатонику , то музыку финала предписано исполнять «истово»; лишь здесь прежде сдерживаемые эмоции мольбы словно вырываются из глубины души, обретая наконец не достигавшуюся прежде свободу и силу выражения в хроматически ниспадающих стенаниях, ритмически прихотливых рисунках скорбного речитатива «помышляю день страшный и плачуся…». Повышенная экспрессия излияний заметна уже в начале части, с первых же звуков темы, когда из общехорового унисона следуют одновременно разнонаправленные октавные скачки в крайних голосах, а затем патетические возгласы сменяются плачевыми стенаниями — в хроматическом соскальзывании ведущей мелодии. Но самый яркий эффект усиления, умножения интонационной экспрессии осуществлен на кульминационном этапе проведения плачевой темы — сначала посредством «расщепления» унисонной мелодии на две взаимно диссонирующие в большесекундовом параллелизме , а затем и последовательного наслоения других голосов партий хора, подхватывающих мелодию в резко перечащих, терпких аккордовых сочетаниях с множеством красочных альтераций.
Фраза «Како отвещаю Безсмертному Царю? В Концерте как незадолго до его создания и в Литургии автор придерживается принципа троекратного проведения-повтора в распеве синтагмы или отдельного слова, в соответствии со священным символом — Святой Троицы; причем в завершении Концерта впервые в цик- [244] ле дан глубокий образный контраст сопоставления двух тем. Их поочередное развертывание определяет и оригинальное строение финала — из двух взаимно контрастирующих разделов. Если первая тема доводит до предела скорбное отчаяние молящихся, то вторая «Благоутробне Отче» — в просветленно-благостном взывании к Творцу — вселяет в душу надежду на прощение и спасение. Распев этой молитвы звучит на тоническом органном пункте новой тональности A-dur, при постепенном восхождении мелодии, в прихотливо пульсирующем синкопированном ритме последняя деталь важна здесь как типичный для стиля Сидельникова прием «импульсного» подталкивания, ритмической активизации мелодического тока. Достигнутое в результате необычайное просветление и общее потепление колорита подчеркнуто впервые вводимым мажорным наклонением ранее, в предыдущих частях, мажорные аккорды концентрировались лишь в зонах доминантовых «педалей». Отличительная черта этого сидельниковского мажора как и в Литургии — характерное уплотнение аккордов секундовой «прослойкой» между смежными терцовыми тонами добавление к аккорду ноны, секунды, реже — септимы.
Такое уплотнение равнозначное наполнению консонанса дополняющими его обертоновыми призвуками способствует возможно большей гармонической полноте звучания, в том числе и в сложной тонике, словно вибрирующей благодаря мягко-диссонантному насыщению. В этом венчающем финал и весь Концерт возвышенно-просветленном молении о спасении души, помимо общего смягчения колорита, гармония дополнительно подсвечивается и новой тембровой краской — мелодией солирующего сопрано в высоком регистре [8]. Впервые появляющийся в сочинении контрастный контрапункт — наложение широкой сольной кантилены на прихотливо пульсирующий в обостренно-синкопированном ритме моноритмический хоровой распев — осуществлен с впечатляющим художественным эффектом см. Одновременно с рассмотренным опусом Сидельникова появился концерт «Андрей Рублев» Владимира Беляева для солистов и смешанного хора 1990 — своеобразная дань памяти православного святого. Беляевский Концерт — один из немногих, целиком посвященных памяти выдающейся художественной личности. До него, правда, в отечественной музыке уже наметилась группа аналогичных по типу авторского замысла мемориальных хоровых концертов, до сих пор, однако, очень немногочисленных: «Концерт памяти А. Юрлова» Г.
Свиридова 1973 , «Концерт памяти С. Рахманинова» Н. Мартынова 1984 ; в ноябре 1998 г. Свиридову» Р. Леденева… В этом ряду концерт «Андрей Рублев» лишь внешне, по названию, может быть причислен к мемориальным, по существу же данный опус занимает особое место в современном духовно-музыкальном творчестве. В отличие от вышеназванных концертов-вокализов Свиридова и Мартынова, сочинение Беляева имеет певчески интонируемую литературную основу, составленную композитором из молитвенных стихов старинных песнопений древнерусскому святому. В самом выборе темы Беляев не относится к первооткрывателям: образ Андрея Рублева стал за последнюю четверть века одним из самых излюбленных в разных видах отечественного искусства.
Произведения о житии и творениях великого иконописца, относящиеся к этому времени, сложились уже в своеобразную художественную традицию музыкальную «рублевиану»: вспомним двухсерийный фильм А. Тарковского с музыкой В. Овчинникова, концерт-картину «Андрей Рублев» для симфонического оркестра К. Волкова, одноименную Вторую симфонию О. Янченко… В этом контексте произведение Беляева оказывается не только очередным звеном в цепи художественных воплощений избранного святого, но и первым опытом решения темы в рамках концертно-хорового жанра. Необходимо подчеркнуть и особое положение беляевского опуса в ряду общих с ним по теме более ранних произведений. Снабдив композицию жанрово конкретизирующим подзаголовком «партесный концерт», автор тем самым вместил собственную индивидуальную трактовку темы в определенное музыкально-стилевое русло.
Кроме того, в отличие от представляющих музыкальную рублевиану преимущественно инструментальных сочинений, рассматриваемый опус — первое хоровое циклическое сочинение, посвященное Андрею Рублеву [9]. Генина 1987 ; почти одновременно с Беляевым пишет свою хоровую мистерию «Аввакум» К. Волков 1990- 1991. Так в отечественной музыке рубежа 80-90-х гг. И хотя Концерт Беляева не относится к числу образцов музыкального ж и т и я, он все же входит в широкое русло православной музыки нового направления. Подзаголовок «партесный концерт», указывая на известный историко-стилевой прототип, который служил автору опорой для общестилевой ориентации его художественной фантазии, все же не стал поводом для жесткой регламентации музыкального языка произведения в пределах обозначенного стиля [10]. Беляев свободно использовал выразительные средства и типы хорового письма, отнюдь не замыкаясь в кругу музыкальных лексем хорового барокко и часто прибегая к интонациям, лежащим вне партесного стиля.
В частности, отказываясь от типично барочного контраста-сопоставления тембровых групп в звуковом пространстве эффекты многохорной драматургии , автор зато охотно применяет в шестичастном цикле прием имитации, в том числе принцип цепных вступлений-перекличек хоровых партий. Привлекая здесь технику западноевропейской полифонии, композитор вместе с тем вводит интонации и приемы хоровой фактуры, сближающие его стиль с музыкой Танеева, Рахманинова. Так, начало второй части примечательно мотивными перекличками с аналогичными имитациями из средней части хорового концерта Рахманинова «В молитвах неусыпающую Богородицу». Композиционному типу партесных концертов с их пышной роскошью преобладающих мажорных звучаний, антифонными эффектами сопоставления хоровых и сольно-вокальных групп наиболее соответст- [247] вует первая часть цикла, где поочередные, раздельные экспозиции начальных тем — аккордовой хоровой и имитационно-полифонической сольно-вокальной — сменяются далее контрапунктическим объединением всех темброво контрастирующих групп голосов в массивном совместном звучании, причем автономные тематические функции обоих ансамблей квартета солистов и хора в этом контрастном контрапункте сохраняются: в то время как солисты имитационно излагают тему, хор периодически подхватывает ее дружными возгласами, выделяемыми гармоническим полнозвучием аккордов tutti «Глас! Особой изощренностью и разнообразием контрапунктических хитросплетений отличается серединный раздел первой части Концерта ц. На первом этапе развития ц. В последующих частях цикла чередуются разные типы вокальнохорового ансамбля, и в результате почти каждая часть получает индивидуальный тембровый колорит: во второй части поет только квартет солистов, в третьей — только хор, в четвертой два певца поочередно солируют в сопровождении хора, в пятой — вокальный квартет вновь «соревнуется» с хором… Особняком стоит в цикле шестая часть: ее тембровая и интонационно-стилевая специфичность обусловлена вводимой только здесь монодией в аскетически суровом звучании мужского хора, стилистически сближаемом с древнерусскими песнопениями.
Таким образом, в музыкальном языке Концерта синтезированы компоненты разных музыкально-исторических стилей: от старинных распевов, с их архаическими унисонами, до современной музыки, причем доминирует все же стилистика концертно-хорового барокко: в мелодике преобладают поступенное движение и терцовые шаги, при выровненности ритмического рисунка, в гармонии — опора на простую трезвучную аккордику, архаизированная трактовка тональности, при ослабленных намеренно приглушенных функциональных связях аккордов, с одновременным подчеркиванием модальных оборотов. Из современных авторов духовного концерта наиболее плодовитым сегодня оказывается петербуржец Анатолий Королев. Его особая склонность к крупной форме в области хоровой музыки сказалась в обрамлении всей группы созданных до сих пор сочинений двумя монументальными опусами: ораторией для солистов, хора и оркестра «Житие князя Владимира», написанной в год окончания им аспирантуры Ленинградской консерватории 1981 , и мотетом «Памяти О. Мессиана» для хора и сэмплера 1996. Причем последнее сочинение подтверждает ранее обнаружившееся пристрастие автора к концертному хоровому жанру. А посредине, между упомянутыми опусами, были написаны два духовных концерта. Первый концерт А.
Королева «Слава Богу за все» 1990 сочинен для смешанного хора a cappella на текст Акафиста Г. Это произведение по образному смыслу контрастно противостоит концертам покаянным, в том числе обоим рассмотренным опусам Шнитке и Сидельникова. Традиционная форма акафиста, в которой последовательное развитие избранной темы основано на чередовании кондаков и икосов, сохранена композитором, причем не только в рамках литературной основы Концерта, но и на уровне музыкальной структуры. В семичастном Концерте четыре кондака перемежаются тремя икосами; такая форма, впервые встретившаяся как основа построения хорового концерта, позволила автору сплотить, максимально приблизить музыкальную композицию к структуре литературного первоисточника и тем самым достичь возможно большего соответствия между распеваемым словом и музыкой. Внутренние структурные подразделения, четкая взаимная отграниченность частей цикла соответствуют здесь ясно очерченному в каждом песнопении автономному кругу образов. При этом части Концерта взаимодополняют друг друга и объединены общей поэтической идеей: воспевая Бога, его величие, они неизменно заканчиваются прославлением Творца. Поэтому в заключительных каденциях кондаков и икосов, в их довольно развернутых концовках неоднократно звучат «Славы» или «Аллилуйи» — финальные благодарения Господу.
Так, крайние части — краткие славления Царю веков I и животворящей Троице VII , в то время как серединные части — песнопения о проявлениях Божественного начала в окружающем нас мире. Икос 1 — обращение взгляда на себя «Слабым, беспомощным ребен- [249] ком родился я…» в соотнесении с Богом «Ты ввел меня в эту жизнь, как в чарующий рай» ; Кондак 2 — о Творце вселенной: «Я вижу небо Твое, сияющее звездами. О… сколько у Тебя света!
Сейчас эта традиция заново возрождается.
В Москве, Санкт-Петербурге, Калининграде и Владивостоке это уже вновь стало неотъемлемой частью культурной жизни городов. Омичи, посетившие концерты в сентябре, уже оставили свои отзывы о мероприятии. Многие были приятно удивлены, что музыка, исполненная в такой непривычной обстановке, может обеспечить "полное погружение и добраться до самого сердца". Репертуар на ближайший месяц уже известен: 5 октября - Органный вечер с музыкой одного автора "Only Бах".
В программе прозвучат изысканные мелодии немецкого композитора в исполнении органистки из Томска Марии Блажевич. Ветхозаветная поэзия будет представлена в сопровождении мелодий И. Пахельбеля, К. Баха, Д.
Чимарозы, Л. Ботаццо и других. Органистка из Тольятти исполнит произведения великих классиков органной музыки. Зал Лютеранской церкви рассчитан на 250 посадочных мест, а двери храма открыты для всех, независимо от религиозной и этнической принадлежности.
Вы точно человек?
Казань : Казанская гос. Асафьев Б. Избранные труды. Том 5. Русская музыка. Булычёва А. Демиденко Ю. Сборник статей по материалам научной конференции, посвященной истории дворцов Русского музея Русский музей, Санкт-Петербург, 2018. Выпуск XXXI. Клепиков С.
Лебедева-Емелина А. Русская духовная музыка эпохи классицизма 1765—1825 : каталог произведений. Левашев Е. Том 3. XVIII век. Малинина Г. Состояние источников. Пути изучения. Чайковского, 2008.
Малиновский К. Материалы Якоба Штелина. Том III. Записки и письма Якоба Штелина о театре, музыке и балете в России. Рыцарева М. Шумилина О. Burde I. Frankfurt am Main : Peter Lang, 2008. Buttstett J.
Erfurt : Otto Friedrich Werther, 1716. Marpurg F. Abhandlung von der Fuge. Berlin, 1753—1754. Reprint : Hildesheim, 1970. XLVI, 357 S. Mattheson J. Der vollkommene Capellmeister. Hamburg : Verlegts Christian Herold, 1739.
Melamed D. Bach and the German Motet. XV, 229 p. Pretorius M. Syntagmamatis musici. Holwein, 1619. Quantz J. Berlin : J. Voss, 1752.
Scheibe J. Critischer Musikus. Neue, vermehrte und verbesserte Auflage. Breitkopf, 1745. Speer D.
Такие отношения возникают в результате создания произведения автором. В отношении произведения у автора возникают авторские права. Автор имеет определённые права для повторного использования работы см. Лицензии Все авторские права на статьи принадлежат их авторам. Права на использование статьи автор передаёт издателю. PDF версии научных статей журнала ПМН публикуются с использованием лицензии Attribution Non-Commercial No Derivatives cc by-nc-nd , позволяющей загрузку произведений и их распространение при условии, что указывается авторство. Произведения нельзя изменять каким-либо образом или использовать их в коммерческих целях. Критерии авторства, соавторство Под Автором понимаются все лица соавторы , принявшие участие в исследовании и создании рукописи и несущие ответственность за её содержание. Ответственность за полноту представления состава авторского коллектива и согласование с ними всех изменений, вносимых в тест рукописи по результатам её рецензирования и редактирования, лежит на лице авторе , представившем рукопись в редакцию. Авторство основывается на следующих критериях: 1 Автор внёс существенный вклад в научно-исследовательскую разработку концепции и структуру исследования, произвёл сбор данных, анализ и интерпретацию данных.
Классический тип духовного концерта 3-4-частный создали М. Березовский и Д. Бортнянский 2-я половина 18 в.
Гречанинов, Н. Компанейский, свящ. Лисицын, А. К настоящему времени создано немало новых работ о рассматриваемом движении: это книги, статьи, главы в коллективных трудах А. Кандинского , Н. Гуляницкой , М. Рахмановой , С. Зверевой , Е. Левашёва и других, раскрывающие как творчество отдельных композиторов, так и общие теоретические и практические вопросы, связанные с их деятельностью. Огромный интерес, возникший к жанру духовного концерта в современном музыкознании, также вызвал ряд работ в этом направлении. Наиболее плодотворно его изучением занимаются такие исследователи, как Ю. Паисов- и Н. Существенный вклад в определение жанра храмового клиросного концерта во второй половине XX века в России и православном зарубежье внесла музыковед С. Хватова, защитившая кандидатскую диссертацию в 2006 году. В музыковедческой литературе разных периодов были затронуты многие вопросы, касающиеся духовной музыки, но духовный концерт как само- стоятельный жанр, как отдельная ветвь русского искусства со своей историей, со своими закономерностями, традициями, взаимосвязями с другими музыкальными жанрами, в своём прогрессивном значении для развития русской музыкальной культуры, не подвергался отдельному комплексному анализу. Объектом исследования является жанр русского духовного концерта на всём протяжении его эволюции, то есть с середины XVII до начала XXI века. Предмет исследования — эволюция жанра русского духовного концерта и его типологические особенности. Цель работы — изучение основных этапов развития русского духовного концерта с выявлением форм и способов его бытования в системе русского музыкального искусства. Достижение данной цели требует разрешения ряда задач: проследить эволюцию русского духовного концерта общая характеристика жанра, определение его границ, исторических,перспектив ; рассмотреть динамику модификации стилевых параметров жанра на основе анализа текстов духовных концертов, их фактуры, музыкального те-матизма, формообразования; выявить стабильные и мобильные признаки жанра с определением его архетипической модели; установить степень соответствия современных духовных концертов своему жанровому прототипу и выявить факторы обновления жанра; определить роль духовного концерта в становлении русской хоровой культуры. Методология исследования. В решении обозначенного круга проблем использовался ряд общенаучных методов-исследования, однако непосредственно с проблематикой работы связаны следующие методологические принципы. Наиболее актуальным представляется историко-типологический подход современной теории, который акцентирует внимание на модификации признаков жанра в его диахроническом существовании и в контексте исторических из- менений жанровых систем в целом, что диктует необходимость включения в теоретическое рассмотрение жанра его истории, систематику выявлением «структуры исторического становления жанра», его «модели развития». Именно поэтому стало необходимым привлечение трудов широкого содержательного спектра, созданных отечественными авторами. В разработке темы основополагающее значение имели труды по философии Н. Бердяев , культурологии Л. Березовая, Н. Берлякова , а также истории русской музыки и церковного пения в России М. Бражников, В. Владышевская, И. Гарднер, Н. Компанейский, Ю. Келдыш, М. Лисицын, В. Металлов, А. Преображенский, Д. Разумовский, С. Смоленский, Н. Методологической основой явились также исследования, посвященные вопросам христианской культуры и- искусства,. Ливанова, В. Мартынов, В. Для разработки данной темы важное значение имели работы, касающиеся изучения исторического контекста, сущности изменений, происходивших в русской духовной музыке исследования Т. Гуляницкой, И. Дабаевой, Е. Долинской, Н. Заболотной, А. Кандинского, Е. Левашёва, Н. В- Иарфентьевых, Ю:Паисова г В. Протопопова, Л. Ваабена, М. Москва , Государственной»библиотеки имени В. Ленина г. Наряду с историческим методом исследования, позволяющим рассмотреть исследуемое явление в процессе его становления и в. Асафьева, В. Бобровского, В. Васиной-Гроссман, В. Холоповой, Ю. Холопова и др. Арановский, А. Коробова, М. Лобанова, Е. Назайкинский, Г. Поспелов, О. Соколов А. В качестве установки принято положение М. Арановского о том, что «определение внешней и внутренней структур жанра позволяет понять механизм его исторической эволюции». Параллельно с формированием стилистических признаков искусства нового времени происходят коренные изменения норм средневековой культуры, которые не разрушаются окончательно. Новое время вбирает в себя и сохраняет отдельные элементы культуры древнего периода, «придав им, — по словам КЖелдыша, — иную форму выражения». На основе такого взаимодействия двух культурных эпох, их «сцепления» исследователи выдвинули и обосновали концепцию непрерывности и преемственности развития русской художественной культуры XVII — XVIII веков. Сам факт зарождения в XVI веке таких распевов, как демественный, путевой, большой, свидетельствует о зарождении в музыкальном искусстве новых черт: в большей степени ощущается стилистическая дифференциация профессиональной музыки, формируется красочный, торжественно-эмоциональный стиль пения с присущими ему широкой кантиленой, интонационной и ритмической усложнённостью мелодии. Самые первые образцы русского многоголосия строчное и демест-венное , возникшие на Руси незадолго до появления партесного, являлись во многом естественным продолжением древнерусских певческих традиций. Они представляли собой особую форму многораспевности, но организованную вертикально, как сочетание одновременно нескольких мелодических линий. Техника подобного рода многоголосия была линеарной, голоса мыслились как достаточно самостоятельные линии и были столь же полноценны, как и основной напев cantus firmus , помещённый в партию тенора. В строчном пении не были выработаны вполне, чёткие правила гармонии и голосоведения; технически совершенные приёмы записи. Вполне естественно, что когда в середине XVII века с Запада пришла устоявшаяся, развитая форма многоголосия партесное пение со своими гармоническими и контрапунктическими правилами и законами,- с разработанной «формулой» музыкального письма, русское пение строчное и демественное не смогло достойно конкурировать из-за своего несовершенства. С введением партесного многоголосия, изменилось само понимание сущности и значения церковного пения. Оно перестает быть одной из форм самого богослужения, а становится ветвью музыкального певческого искусства, вносимого-в храм для украшения службы. И это не: могло не вызвать бурной реакции: у одних — восхищение и поддержку, у других — ожесточённое сопротивление, поскольку нарушался веками закреплённый порядок, новое коснулось наиболее устойчивой и консервативной сферы — церкви». Впервые термин партесное встречается в инвентарном списке нот польской королевской капеллы на Вавеле в 1572 году. Польская музыка, обладавшая прочными традициями развитой полифонии, восходившими к связи со школой парижских дискантистов, к середине XVI века занимала одно из ведущих мест в Европе. Накопление новых черт сильное влияние светской мелодики, вторжение танцевальных, в частности мазурочных ритмов, формирование развёрнутой композиции на свободную тему, тенденция к увеличению числа голосов приводит в XVII веке к значительному стилевому сдвигу. В творчестве М. Зеленьского, М. Мельчевского, Я. Ружицкого, Б. Пенкеля и других композиторов ярко проявляются черты барочного искусства. Распространение многоголосия на Украине и Белоруссии, которые находились под влиянием Польши, во многом было связано с противостоянием католической экспансии. К началу XVII века на этих землях самой острой проблемой была борьба за национальную независимость. Стремясь сохранить своё влияние, православная церковь, пошла на обновление всех средств воздействия, в том числе иконописи и музыки. В распространении многоголосного пения на Украине большую роль сыграли братские школы национально-религиозные организации горожан, сгруппированные по епархиям , которые были центрами не только письменности, но и музыкального образования. Вслед за Киевским братством, возникшим не позднее 1615 года, особую заботу о церковной пении можно наблюдать в Луцком братстве 1617 , Могилёвском братстве 1634 , а также во многих сёлах Галичины и Холмщи-ны, Волыни и Подолья. Наиболее ранние образцы развитых форм партесного многоголосия, найденные исследователями, датируются 163 8 годом и происходят из белорусского культурного центра — Супральского монастыря. В историю мировой культуры XVIII век вошёл как эпоха больших идейных и общественно-исторических сдвигов, острейшей борьбы с феодально-монархическими устоями и религиозным догматизмом. Приобщаясь к богатому культурному наследию Европы, русские деятели в то же время опирались на коренные отечественные традиции, накопленные за длительный предшествующий период художественно-исторического развития, на опыт древнерусского искусства. Именно в силу этой глубокой преемственности Россия сумела в течение XVIII века не только принять активное участие в общем процессе движения мировой культуры, но и создать свои национальные школы, прочно утвердившиеся в литературе и поэзии, в архитектуре и живописи, в театре и музыке. К середине столетия нововведения Петра уже вполне укоренились на русской- почве. Воспринятые достижения западного мира дали импульс для дальнейшего развития русской культуры, которое шло теперь, во многом синхронно развитию европейской.
Вечер духовной музыки
Духовная музыка — музыкальные произведения, связанные с текстами религиозного характера, предназначенные для исполнения во время церковной службы или в быту. Особенности и характеристики русского духовного концерта В русском духовном концерте преобладает хоровая музыка, основанная на церковных песнопениях. Русский духовный концерт – это музыкальное событие, которое объединяет множество людей вокруг русской духовной культуры и традиций. Русский духовный концерт — это музыкальное произведение, представляющее собой симбиоз жанров русской православной церковной музыки и классической музыки. Духовная музыка — музыкальные произведения, связанные с текстами религиозного характера, предназначенные для исполнения во время церковной службы или в быту.
Остались вопросы?
Главная» Новости» Что такое духовный концерт в музыке. Первая часть – «Духовный концерт как жанр музыкального твор-чества отечественных композиторов XIX – начала XX века» – состоит из двух глав. Духовный концерт — это музыкальное выступление, основанные на исполнении музыки с духовным или религиозным содержанием. Духовный концерт[fr] — концерт с исполнением произведений церковной музыки. Духовные концерты — публичные концерты, проводившиеся в парижском дворце Тюильри с 1725 по 1790 год. Стали первой общедоступной альтернативой представлениям. Духовный концерт – публичное исполнение светской или религиозной музыки в парижском дворце Тюильри в период с 1725 по 1790 годы.
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России (71.68 Kb)
1.В каком веке появился духовный концерт? онятие «духовный концерт» относится к раз-личным областям музыкальной культуры. С одной стороны, духовный концерт – жанр композиторского творчества, обладающий специфи-ческими чертами. Термин «духовный концерт» – европейского происхождения, в отечественной церковной практике появился в конце 17 в., с приходом из Европы партесного, многоголосного пения. Главная» Новости» Что такое духовный концерт в музыке.