Партесное пение – стиль многоголосного пения и название, объединяющее совокупность жанров русско-украинской хоровой церковной музыки, возникшей в семнадцатом, восемнадцатом веках.
Музыкальная энциклопедия
А уж как его исполняют, очень зависит от регента и певчих. Можно и знаменным распевом петь так, что слушать не захочешь, а можно партии для партесного пения подобрать насколько вдумчиво и аккуратно, что никакого диссонанса возникать не будет. Все зависит от людей, в конечно счете. О том, что можно с этим сделать, напишу в конце ответа, а теперь скажу о другом. Каким бы ни было пение, в конечно счете то, насколько человек сконцентрируется на богослужении, все равно зависит от человека. Молиться нам заповедовал Сам Господь и, положа руку на сердце, никто не может Вам запретить приходить в церковь, чтобы именно помолиться, а не заслушиваться пением хора. Собственно, не ради хора люди в храм ходят, а ради участия в службе и соборной молитве. Если хор поет и чтец читает достаточно внятно, то вслушивайтесь в тексты молитв и присоединяйте к ним свою молитву, если разбирать тексты на слух трудно — молитесь «Господи, помилуй!
Я знаю, что многие прихожане стали следить за службой по тексту и так от них не ускользает ни одно слово.
Пытаясь внести какую-то ясность, группа сторонников партесного пения, состоящая из прихожан храма святого Апостола Иоанна Богослова в Москве, полностью разделяющая все нововведения киевлян, обратилась за благословением этих нововведений к находившимся в то время в Москве патриархам Макарию Антиохийскому и Паисию Александрийскому. На этой грамоте, составленной, в 1668 г.
Однако правовая действительность этой грамоты может быть подвержена сомнению. Так, И. Гарднер ставит по этому поводу два вопроса: «насколько посторонние русской автокефальной церкви антиохийский и александрийский патриархи к тому же, оказавшиеся к этому времени низложенными!
Таким образом, отсутствие подлинно авторитетных церковных санкций пустило как бы на самотек решение этого вопроса, что разделило все русское общество на сторонников и противников партесного пения, доходящих порою в своих спорах до предания друг друга анафеме. Вскоре на московском горизонте появляется знаменитый теоретик и композитор партесного пения Николай Дилецкий, с 1677 г. К этому времени за плечами Дилецкого был накоплен солидный опыт композиторской и теоретической деятельности в Варшаве, Вильне и Смоленске.
В 1675 г. В 1679 г. Совмещая в одном лице теоретика, композитора, исполнителя и педагога, Дилецкий создал целый ряд образцовых партесных произведений концертного типа, а также воспитал плеяду композиторов новой формации, среди которых было уже немало и великороссов, наконец овладевших техникой партесного письма.
Самым выдающимся представителем этой плеяды, а может быть и непосредственным учеником Дилецкого, был Василий Поликарпович Титов, крайне плодовитый композитор, не только писавший богослужебные песнопения, называемые «службами Божиими», на 8, 16 и 24 голоса, представляющие собой монументальные многоголосные концерты, но и положивший на линейные ноты «Псалтирь рифмованную» Симеона Полоцкого, а также создавший целый ряд светских кантов. И все же это многоголосное хоровое пение по западному образцу не было полностью принято всей массой русского православного народа. Не говоря уже об огромном количестве православных, ушедших в раскол и абсолютно не принявших киевских нововведений, многие православные, оставшиеся верными Церкви, также крайне отрицательно относились к партесному пению, примером чего может служить деятельность старца Александра Мезенца и позиция тех анонимных борцов за древнерусскую традицию, против которых направлены полемические стрелы трактата Коренева.
Усиленно насаждавшееся сверху Патриархом Никоном вкупе с восточным патриархами, царем Алексеем Михайловичем и именитыми людьми, со Строгановым во главе, при помощи украинских и белорусских специалистов по партесу, «киевских и литовских старцев», партесное пение в глубине русского сознания воспринималось как нечто незаконное и именно как утрата ангелоподобности пения. Однако духовные обстоятельства, сложившиеся во второй половине XVII в. Если появление строчного пения в XVI в.
В юго-западной митрополии это ущемление проявилось в угрозе навязывания унии, в мощной инославной экспансии, доводящей православных порою до самого критического положения. В московских пределах это наступление мира на Церковь выразилось в расколе, явившемся страшной духовной катастрофой России. И там и здесь партесное многоголосие проявилось как симптом бед, постигающих Церковь, и в этом его родство и обусловленность западными формами многоголосия, также порожденными церковным нестроением.
Раскол — это вражда, а вражда — это то, что противоположно Церкви и сродно миру.
Известны имена более пятидесяти украинских и русских композиторов - создателей партесных произведений. Среди них: Василий Титов, особенно выделявшийся творч. Остальные ответы.
Различные техники вокала, такие как показательные ноты и настройка звука, могут использоваться для достижения этой гармонии. Во время практики и выступления каждая группа должна внимательно слушать другие партии и взаимодействовать с ними.
Это помогает поддерживать баланс и согласованность звукового образа и создавать уникальную атмосферу песни. Преимущества партесного пения 1. Эстетическое разнообразие. Партесное пение позволяет создавать сложные и насыщенные музыкальные аранжировки, в которых каждая голосовая линия играет свою роль и вносит свой вклад в общий звуковой образ композиции. Возможность выделиться. Партесное пение дает каждому участнику группы возможность проявить свои индивидуальные способности и выразить себя как исполнителя. Каждая партитура может быть уникальной и разнообразной, что позволяет подчеркнуть индивидуальность каждого участника.
Развитие музыкального слуха. Партесное пение требует от участников умения слушать друг друга и находить свое место в общей звуковой текстуре. Это способствует развитию музыкального слуха и способности слышать разные партитуры одновременно. Возможность гармонического развития.
Иеромонах Павел (Коротких). Беседы о церковном пении
Широкое распространение получила форма цикла "Службы божьей", "Всенощного бдения" и пр. В стиле, сменившем Партесное пение, эта форма исчезла и была восстановлена лишь в последней четверти 19 - нач. Чайковского, С. Рахманинова и других композиторов.
Тексты заимствовались из литургии, всенощной и др. Особенно развитой фактурой отличались партесные концерты. Создателями этих произведений были украинские и русские композиторы, среди них — Василий Титов, служивший в государевых певчих дьяках 1678—98. Распространению П.
В остальных разделах сборника — канты лирические, по тексту не имеющие ничего общего с библейскими псалмами, канты торжественные и приветственные «виваты» , поздравительные, застольные, любовные и т. Все они за исключением двух двухголосных и одного четырехголосного. Мотивы бренности земного существования, подготовки к переходу в мир иной, сердечного раскаянияи умиления звучат в большинстве этих песнопений. В своих истоках покаянные стихи связаны с богослужебными песнопениями Великопостного периода, но отличаются от них более ярким и непосредственным выражением личного, индивидуального начала. Отдельные образцы таких песен встречаются уже в XVI веке, но широкое развитие этот жанр получает в XVII столетии, когда он становится одним из любимых видов домашнего пения. Покаянные стихи начинают записываться в отдельных сборниках, которые получают широкое распространение. Стилистической основой покаянных стихов остается знаменный распев, вместе с тем мелодика их испытывает частичное воздействие народной песни и жанров светской бытовой музыки, прививающихся в это время на русской почве. В некоторых образцах духовного стиха формируется варьированная повторность куплетного типа. Для школьных драм использовались библейские сюжеты, а впоследствии исторические явления и факты. Школьная драма имела стихотворную форму, строгую композицию, она состояла из 3-5 актов, после каждого выступал хор, который развлекал зрителей.
Драма включала пролог и эпилог. Спектакли проходили до Рождества и Пасхи. Феофана Прокоповича. В основе хорового изложения лежал четырехголосный склад с четко определенной функцией каждого голоса. Носителем мелодии обиходного партесного многоголосия являлся тенор. Ему противопоставлялся гармонический бас, выполнявший роль основного тона. Весьма частым было соотношение тенора и альта, движущихся параллельно в интервале терции. Принцип параллелизма, при котором альт расценивался как терцовый подголосок к тенору, стал характерным для нового стиля. Верхний голос, лишенный мелодической самостоятельности, восполнял недостающие аккордовые звуки. Стилевые особенности и традиции хорового исполнительства партесного столетия.
Развитие партесного стиля в истории русского музыкального искусства представляет целую эпоху: с начала 17 века - вплоть до первой трети 18 века. Период с начала 17 века до середины 70-хгодов считают этапом становления партесного концерта как жанра, он вырастает на пересечении двух сфер музыкального искусства: культовой и светской, выделяясь среди других жанров церковных песнопений особым характером музыкальной организации. С середины 70-х годов начинается новый период, получивший название зрелого концертирующего стиля. Именно в этот период появляется первый теоретический трактат - «Грамматика мусикийская» Н. Дилецкого, - обобщивший закономерности композиции на примере жанра партесного концерта. С наибольшей полнотой воплощает особенности второго этапа эволюции жанра творчество В. Титова, расцвет которого приходится на Петровское время. В связи с особым характером функционирования профессионального музыкального творчества, имевшего возможность реализоваться только в культовой сфере, жанр хорового концерта стал единственной возможностью для композиторов того времени воплотить свои художественные замыслы. В хоровых концертах эпохи Барокко, как отмечают исследователи, весьма динамично сплелись светские влияния и культовые традиции, сделав этот жанр «центральным элементом» всей жанровой системы профессионального музыкального творчества второй половины 17 века. Через кант в хоровой концерт проникают светские влияния, народно-песенные традиции, а также ансамблевый тип хоровой фактуры.
Поскольку именно эти моменты были совершенно новыми для существующего уже духовного концерта и чтобы они в дальнейшем были обоснованными, следует более подробно остановиться на характеристике жанра кант. Кант - многоголосная чаще всего трехголосная песня полупрофессионального происхождения с текстом бытового светского или духовно-моралистического содержания, распространенная на Украине, в Белоруссии и России в 17-18 веках. Как правило, кант - синкретическое произведение поэта и композитора в одном лице, сохраняющее традицию анонимности даже в тех случаях, когда автор известен. Важнейшей особенностью музыкальной стилистики канта можно кратко суммировать следующим образом: для кантов характерно трехголосное изложение с преобладанием терцовости в движении двух верхних голосов и наличием басового голоса, создающего гармоническую опору; принцип куплетной повторности; постепенное прояснение мажорного и минорного лада, опора на тонику - что отсутствовало в существующем знаменном пении; наличие повторяющихся попевок - так называемых ритмомелодических формул, которые переходили из одного произведения в другое, для создания определенного образа, характера, настроения. Светские канты объединились в тематические группы: шуточные, лирические и социальные. Наряду со светскими кантами существовала группа духовных кантов именуемых «псальмами» , написанных на тексты псалмов, изложенных в стихотворной форме. Авторами их были выдающиеся общественно-политические и церковные деятели 17-18 веков - Дмитрий Туптало, Епифений Славинецкий, Тимофей Щербацкий и др. Таким образом, украинский кант - явление оригинальное и глубоко самобытное, заложившее основы культуры нового типа, оказав влияние на процесс становления как национального, так и всего классического музыкально-поэтического искусства. Итак, развитие в 17 веке профессиональной музыки, как и развитие живописи и литературы, идет по пути все большего усиления светского начала, причем светское проникает и в церковную музыку, коренным образом меняя ее характер и формы воплощения. Испытывает на себе влияние светской сферы и жанр хорового концерта.
Постепенно исчезает покаянная тематика, а распространение в 18 веке и влияние оперной, инструментальной и танцевальной музыки приводит к тому, что исполнение концертов в церкви стало противоречить церковным канонам. И хоровой концерт второй половины 18 века становится самостоятельным художественным произведением. Наиболее яркими образцами этого периода эволюции жанра являются хоровые концерты М. Березовского, Д. Бортнянского, А. Веделя С. Кульминацией в развитии хорового концерта стала практика их исполнения вне церкви. В периодических изданиях того времени помещались объявления об исполнении в помещении какого-либо театра, дворца или дворянского клуба духовных концертов. Это стало возможным благодаря проникновению в стилистику этого жанра многих музыкальных черт, свойственных светской сфере музыкального искусства. Общими закономерностями жанра в данный период являются: новый имитационно-жанровый сплав тематизма, включивший кант, «российскую песню», народную песню и танец, марш, западноевропейские профессиональные жанры оперные и инструментальные , бытовую музыку, знаменный распев; установившаяся цикличность строения целого, основанная на относительном темповом контрасте частей; господство тонально-гармонической системы со сложными функциональными зависимостями; усиление роли мелодии, как ведущего голоса многоголосной ткани, при сохранении гармонического склада фактуры; значительная роль полифонии, проявившаяся во введении фугированных эпизодов, иногда занимающих целую часть концерта; введение партии солистов, их значительная конструктивная роль в форме в сочетании с ансамблем и звучанием всего хора; формирование темы, как конструктивной единицы и большая степень разнообразия её развития.
В сфере формообразования классицистские стилистические нормы проявились в большей универсализации форм хоровых концертов, приобретших типизированные черты. Кроме того, следует отметить углубление в них степени контраста разделов на тематическом уровне. Былая многочастность, дробность формы партесных концертов, преодолеваемая их интонационно- тематическим единством, здесь сменяется большей самостоятельностью отдельных частей, образующих трех-, четырехчастную контрастно-составную форму, приближающуюся к циклической.
Одним из центров партесного пения стал и Новоиерусалимский Воскресенский монастырь, в котором находилась личная резиденция Патриарха Никона. Таким образом, благодаря усилиям царя и патриарха партесное пение постепенно усиливало свои позиции. Легко заметить, что распространение партесного пения в Московском государстве осуществлялось путем сильного давления сверху, при содействии украинского и белорусского национального притока, а также при почти полном бездействии или даже враждебности со стороны московитов, что еще раз доказывает привнесенный характер партесного пения и некоторую искусственность его насаждения. Энергичные протесты ревнителей благочестия против партесного пения продолжались как до, так и после ухода Никона с патриаршего престола: «киевское партесное пение начать въ церковь вводити согласно мирским гласоломательным пением, от своего служения, а не отъ святыхъ преданное, латинское и римское партесное вискание, святыми отцы отлученное... В этом отрывке подмечены и обличены самые уязвимыё моменты партесного пения, а именно: его мирской характер и связь с «мирским гласоломательным пением»; его обусловленность католической музыкой или «римским партесным висканием», отлученным святыми отцами; его самочинное введение, то есть введение волюнтаристским актом Никона, а «не от святых преданное». Судя по данному отрывку, сильные протесты вызывали и телодвижения регента при управлении хором, поющим партесные песнопения, ибо движения-эти составляли самый неприятный контраст спокойному и благоговейному поведению певчих при исполнении древнерусского традиционного пения.
Хотя вопрос о допустимости или недопустимости партесного пения при богослужении стоял весьма остро, Собор 1666—1667 гг. Пытаясь внести какую-то ясность, группа сторонников партесного пения, состоящая из прихожан храма святого Апостола Иоанна Богослова в Москве, полностью разделяющая все нововведения киевлян, обратилась за благословением этих нововведений к находившимся в то время в Москве патриархам Макарию Антиохийскому и Паисию Александрийскому. На этой грамоте, составленной, в 1668 г. Однако правовая действительность этой грамоты может быть подвержена сомнению. Так, И. Гарднер ставит по этому поводу два вопроса: «насколько посторонние русской автокефальной церкви антиохийский и александрийский патриархи к тому же, оказавшиеся к этому времени низложенными! Таким образом, отсутствие подлинно авторитетных церковных санкций пустило как бы на самотек решение этого вопроса, что разделило все русское общество на сторонников и противников партесного пения, доходящих порою в своих спорах до предания друг друга анафеме. Вскоре на московском горизонте появляется знаменитый теоретик и композитор партесного пения Николай Дилецкий, с 1677 г. К этому времени за плечами Дилецкого был накоплен солидный опыт композиторской и теоретической деятельности в Варшаве, Вильне и Смоленске.
В 1675 г. В 1679 г. Совмещая в одном лице теоретика, композитора, исполнителя и педагога, Дилецкий создал целый ряд образцовых партесных произведений концертного типа, а также воспитал плеяду композиторов новой формации, среди которых было уже немало и великороссов, наконец овладевших техникой партесного письма. Самым выдающимся представителем этой плеяды, а может быть и непосредственным учеником Дилецкого, был Василий Поликарпович Титов, крайне плодовитый композитор, не только писавший богослужебные песнопения, называемые «службами Божиими», на 8, 16 и 24 голоса, представляющие собой монументальные многоголосные концерты, но и положивший на линейные ноты «Псалтирь рифмованную» Симеона Полоцкого, а также создавший целый ряд светских кантов. И все же это многоголосное хоровое пение по западному образцу не было полностью принято всей массой русского православного народа. Не говоря уже об огромном количестве православных, ушедших в раскол и абсолютно не принявших киевских нововведений, многие православные, оставшиеся верными Церкви, также крайне отрицательно относились к партесному пению, примером чего может служить деятельность старца Александра Мезенца и позиция тех анонимных борцов за древнерусскую традицию, против которых направлены полемические стрелы трактата Коренева.
Иеромонах Павел (Коротких). Беседы о церковном пении
| Распространение партесного пения | Основу многоголосного партесного пения составляло. |
| Введение линейной нотации в Российском государстве в XVII в. — Катаев П.Г. | Партесное пение – это форма вокальной музыкальной исполнительской практики, при которой голосовое произведение исполняется несколькими исполнителями. |
| 3. Партесный концерт и в.П. Титов | Партесное пение по своим формам наследовало западноевропейскому барокко, однако по функциям было ренессансным. |
Жанровая система многохорной музыки в партесном стиле: этапы развития
Преемник Львова по должности, директор капеллы — Н. Бахметев 1861-1883 переиздал Обиход и еще резче подчеркнул все музыкальные особенности немецкого стиля своего предшественника, доведя их до крайности. Гармонизация Львовым древних церковных распевов и его приемы гармонизации вызвали ожесточенную борьбу со стороны многих композиторов и практиков церковного пения, которая получила широкую огласку в посвященной музыке литературе того периода. Однако решительный удар львовской гармонизации, а вместе с ней и всему существовавшему методу применения европейской гармонии к нашим древним церковным распевам был нанесен М. Глинкой 1804-1857 и князем В. Одоевским 1804-1869. Путем глубокого изучения древних церковных распевов они пришли к убеждению, что гармонизация наших древних распевов, а также оригинальные сочинения, предназначающиеся для церкви, должны основываться не на общеевропейских мажорной и минорной гаммах, а на древних церковных ладах; и что по свойству древних церковных мелодий в них нет места для диссонансов, нет и ни чисто мажорного, ни чисто минорного сочетания звуков; и что всякий диссонанс и хроматизм в нашем церковном пении недопустим, так как искажает особенность и самобытность древних распевов. На заре XX века появляется целая плеяда музыкально одаренных и высокообразованных людей — продолжателей дела, начатого Глинкой.
Они с энтузиазмом взялись за изучение и широкое использование мелодий церковных распевов не только в качестве образцов для гармонизаций, но и в качестве высшего критерия стиля, — критерия, определяющего и мелодический материал, и формы его многоголосного исполнения. К ним относятся Н. Потулов 1810-1873 , М. Балакирев 1836-1910 , Е. Азеев р. Аллеманов р. Металлов 1862-1926.
Однако самое авторитетное слово в деле гармонизации и художественной обработки наших древних церковных распевов принадлежит А. Кастальскому 1856-1926. Этим, в сущности, и исчерпываются основные вопросы исторического развития русского православного церковного пения. Многое в этом процессе представляется еще неясным или затемненным, так как, к сожалению, о церковном пении у нас не существует еще должного фундаментального исследования ни в историческом, ни в музыкальном отношении. Труды известных «археологов» нашего церковного пения Одоевского, Потулова, В. Ундольского 1815-1864 , Д. Разумовского 1818-1889 и Металлова являются лишь отрывочными, эпизодическими исследованиями, научными набросками и собраниями не совсем обобщенного материала, требующими самого серьезного изучения и систематизации.
Православное богослужение по своей идее является соборным молитвенным деланием, где все «едино есмы» Ин. Древнехристианская Церковь всегда строго соблюдала эту идейную сущность богослужения, и весь литургический материал, предназначавшийся как для песнословия, так и для славословия, исполнялся тогда исключительно или преимущественно соборно, посредством пения и «говорения» Деян. Ранняя христианская богослужебная практика клиросно-хорового пения не знала. Общим пением и «говорением» в храме могли руководить особо посвящавшиеся для этой цели так называемые канонические певцы, о которых упоминается в Апостольских правилах прав. На протяжении многих веков роль этих певцов как руководителей, по-видимому, никогда не выступала за пределы их непосредственных обязанностей. Однако вопреки их строго установленным обязанностям как руководителей их роль и полномочия с IV-V веков начинают постепенно расширяться за счет ограничения участия верующих в богослужениях. Причина этого кроется, по-видимому, в литургическом переломе, который вызван был в ту эпоху острой догматической борьбой, повлекшей за собой интенсивное развитие монашества, богослужебных чинов, уставов и песнотворчества с усложнением его догматического содержания, что, в свою очередь, не могло не усложнить и музыкальной стороны песнотворчества.
Так или иначе, но действия певцов со времени указанной эпохи начинают все более и более распространяться в сторону самостоятельного исполнения и в первую очередь той изменяемой уставной части богослужения, которая была технически неудобна или музыкально трудна для общего исполнения.
Москва, 1983. Церковное, многогласное, не в один голос, пение.
Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А. Аккордовое многоголосие нередко основано на обработках знаменного и других распевов.
Основной жанр партесный концерт В. Количество голосов от 3 до 12 иногда до 24, 48. Различались композиции с т.
Термин впервые был введен в юго западных русских братских церков. В последнее время… … Музыкальный словарь Римана Партесное пение — от позднелат. Петр Великий любил П.
Петр I был сторонником П. Брокгауза и И. Ефрона Партесное пение — от позднелат.
Теория П. Дилецкого 70 е гг. Количество голосов колеблется… … Википедия партесное пение — от позднелат.
Ефрона Партесное — пение многоголосное хоровое пение православной церкви,разделенное на голоса или партию. Термины «П. Певцы, исполнявшие партесные произв.
Тексты для произв. Количество голосов в П. Особенно развитая фактура отличает партесные концерты.
Дилецкий различал 2 вида многоголосия в П.
Основные элементы и техника исполнения партесов Особую важность в партесном пении имеет техника исполнения. Певец должен быть хорошо знаком с музыкальной партией, понимать все ее нюансы и владеть техникой пения, чтобы выразить эмоции и передать глубину композиции. Важно четко артикулировать текст, соблюдать дикцию и контролировать дыхание. Основная техника исполнения партесов включает в себя умение согласовывать свой голос с другими голосами, следовать ритму композиции, сменять интонации и осуществлять динамические переходы. Важно слушать других певцов и реагировать на их изменения, чтобы создать единую гармоничную звуковую картину. Также важно умение работать в команде и согласовываться с остальными певцами. Взаимодействие и слаженность голосов создает особую атмосферу и эмоциональную силу партесного пения. Гармония и строй партесного пения Точность интонации: Каждый исполнитель должен точно и правильно сыграть свою ноту или партию.
Важно уметь слушать себя и остальных, чтобы участники могли синхронизировать свои интонации и создать гармоничное звучание.
Это помогает поддерживать баланс и согласованность звукового образа и создавать уникальную атмосферу песни. Преимущества партесного пения 1. Эстетическое разнообразие. Партесное пение позволяет создавать сложные и насыщенные музыкальные аранжировки, в которых каждая голосовая линия играет свою роль и вносит свой вклад в общий звуковой образ композиции. Возможность выделиться. Партесное пение дает каждому участнику группы возможность проявить свои индивидуальные способности и выразить себя как исполнителя. Каждая партитура может быть уникальной и разнообразной, что позволяет подчеркнуть индивидуальность каждого участника. Развитие музыкального слуха. Партесное пение требует от участников умения слушать друг друга и находить свое место в общей звуковой текстуре.
Это способствует развитию музыкального слуха и способности слышать разные партитуры одновременно. Возможность гармонического развития. Партесное пение позволяет участникам группы практиковать гармонию, а также освоить различные техники вокального взаимодействия и взаимодействия с другими голосами. Социальное взаимодействие.
ЗНАМЕННЫЙ РОСПЕВ
| Партесное пение — Википедия с видео // WIKI 2 | Главная» Новости» Что такое партесный концерт. |
| ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ | Партесное пение (от позднелат. partes — голоса), стиль русской и украинской многоголосной хоровой музыки 17-18 вв. |
| Партесные концерты в эпоху барокко — Мегаобучалка | это незаметное принятие антихриста. |
| Значение «партесное пение» | Партесное пение (лат. partes – голоса) – тип церковного пения, в основе которого положено многоголосное хоровое исполнение композиции. |
| партесное пение — Викисловарь | Почему нотное «партесное пение» люди любят меньше обиходного, считая его более «молитвенным»? |
Партесное пение на студии
- Посмотреть еще слова :
- Что такое партесное пение: история и особенности
- Читайте также
- Партесное пение на студии
- 3. Партесный концерт и в.П. Титов
- Что такое партесное пение в музыке
Храмовое пение
Свое название новый вид храмового пения получил от латинского слова partes — партии; партесное пение, — пение по голосам, по хоровым партиям в отличие от древнерусского унисона. Принцип партесного пения как особый вид хорового многоголосного пения зародился в странах Запада, развился и окончательно сформировался в западных и юго-западных пределах России и уже в совершенно готовом, завершенном виде появился в Москве в пятидесятых годах XVII в. голоса) - стиль русской иукраинской многоголосной хоровой музыки 17-18 вв. Партесное пение (от позднелат. partes — голоса), стиль русской и украинской многоголосной хоровой музыки 17-18 вв.
Что называется партесным пением
Партесное пение предполагает использование множества голосов, что делает звучание более многоголосым и глубоким. Для стиля партесного пения характерно использование западноевропейской музыкальной гармонии и чередование полного хора и хоровых групп солистов, которое называется «переменным многоголосием» термин В. голоса) стиль русской и украинской многоголосной хоровой музыки 17-18 вв.
Партесный концерт
| О партесном и обиходном пении (+аудио) | Партесное пение – стиль многоголосного пения и название, объединяющее совокупность жанров русско-украинской хоровой церковной музыки, возникшей в семнадцатом, восемнадцатом веках. |
| ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ | В работах Владимира Васильевича Протопопова две основные ветви русского многоголосного пения второй половины XVII — XVIII века названы «постоянным партесным» и «переменным партесным» многоголосием. |
| Виды церковного пения | Парте́сное пе́ние — род русской и украинской церковной и концертной музыки, многоголосное хоровое пение, которое используется в униатском и в православном богослужении у русских. |
Значение «партесное пение»
Древнерусские музыкально-риторические фигуры в партесных концертах Интонации древнерусских музыкально-риторических фигур в произведениях XVIIXVIII веков отражают преемственность традиций в отечественной музыке. Фигуры в песнопениях обнаруживаются с помощью критериев, включающих графическую устойчивость, функциональность, способность эмфатически подчеркивать образы и идеи в тексте. Применение критериев для поиска этих фигур в партесных концертах дало положительный результат. I Автор ы Федоровская Наталья Александровна Источник Вестник Московского государственного университета культуры и искусств Creative Commons Многохорные партесные концерты в рукописях пермского края XVIII в В статье рассмотрен корпус рукописей Пыскорского монастыря, содержащих около 400 партесных сочинений на 8, 12 и 16 голосов, преимущественно, концертов.
Дилецкого, В. Никому до нее дела нет» [цит. Владельцы эти, понятно, никак не решались отступить от образца, который давал придворный хор.
Казалось, партесное пение было предано полному и окончательному забвению. Подобные примеры известны специалистам. Преображенский [13]. Он же обратил внимание на известное произведение Д. Но это не так. Вернее, что оно целиком перешло к нам из напевов польско-униатских.
Нами найден пример такой переработки. Оба произведения принадлежат именитым и весьма популярным в свое время авторам. Тем не менее, судьба их оказалась различной. Лишь в 1960—1990-х годах исследованием рукописи ГИМ, Епарх. Точное совпадение наблюдается в подборе стихов для псалмов.
Во времена Возрождения, партесное пение стало модным в Европе и использовалось в религиозных церемониях и событиях. Благодаря популярности, развивалась система композиций и инструментирования. В XV веке группы, исполняющие партезано, стали называться «стриики». В XVI веке, в Италии партезано выросло в многоголосный открытый стиль, известный как мадригал. Этот стиль, в свою очередь, повлиял на музыкальное искусство во всем мире. Партезано также внесло свой вклад в создание барочной оперы, включая использование рецитиратива и арии. Сегодня, партесное пение продолжает изменяться и развиваться в разных странах по всему миру. Многие группы по-прежнему исполняют классические композиции в стиле партезано, в то время как другие создают современные интерпретации в разных жанрах, таких как поп, джаз и фольклор. Принципы партесного пения Партесное пение — это исполнение музыкальной композиции несколькими исполнителями, где каждый из них исполняет свою партию. Основными принципами партесного пения являются: Равноправие голосов — участники партесного пения должны быть равноправными, никакой голос не должен быть доминирующим. Каждый голос должен слышаться ясно и четко, не захлестывая другие партии. Концентрация на своей партии — каждый участник должен сконцентрироваться на своей партии и исполнять её максимально точно и чисто. Таким образом, все партии будут гармонично сочетаться в едином звучании. Синхронность исполнения — чтобы партесное пение звучало четко и ясно, необходимо выработать общий ритм и темп, чтобы все партии были исполнены одновременно и в едином стиле. Гармония звучания — партесное пение должно создавать гармоничное и целостное звучание, в котором каждый голос дополняет другие и создает уникальную атмосферу. Принципы партесного пения призваны создавать единый коллективный звук, в котором каждый участник имеет свою роль и одинаково важен для общего успеха.
В партесном пении различают исполнение композиций с постоянным и переменным многоголосием. Постоянное многоголосие обычно представляет 4-х голосные обработки мелодий знаменного и других распевов. Переменное многоголосие предполагает чередование звучания полного хорового состава и отдельных групп голосов. В борьбе с унией и католичеством православные христиане Юго-Западной Руси стремились разработать тип пения, отличный от католического органного звучания «органного гудения». Инициаторами разработки такого пения стали православные братства. Открывая школы при монастырях, они вводили изучение партесного пения в храмах, в храмовых хорах. Покидая Юго-Западную Русь, православные христиане несли партесное пение в Московское государство, где господствовало одноголосное хоровое знаменное пение. Таким образом, партесное пение, пришло на смену знаменному пению. До начала XVII века церковный хор на Руси, какие бы голоса в нем ни участвовали, строился в одноголосье и неизменно вел и оканчивал свои песнопения в унисон, или октавами, или с добавкой еле слышной квинты к основному финальному тону. Ритм церковных песнопений был несимметричен и всецело подчинялся ритмике распеваемого текста. Начало XVII века на Руси стало рубежом в истории развития церковного пения — эпохи гармонического, или партесного пения. Его родина Юго-Западная Русь, которая в борьбе с унией и католичеством противопоставила католическому «органному гудению» свои православные «многоголосные составления мусикийские» как одно из средств удержания православных от совращения в латинство. Инициаторами и организаторами их были юго-западные братства, открывавшие школы при православных монастырях с обязательным обучением церковному пению и заводившие хоры при церквях. Несмотря на успех новой церковной полифонии, уния теснила православных, и многие южнорусские певцы, «не хотя своея христианския веры порушити», покидали родину и переселялись в Московское государство, принося туда с собой совершенно своеобразное, никогда не слышанное на Руси хоровое партесное пение. Москва к началу XVII века имела свои демественные партитуры строчного безлинейного пения на два, три и четыре голоса. И хотя маловероятно, чтобы строчное пение было известно за пределами Москвы, оно стало подготовительной ступенью в освоении южнорусского партесного пения и своей естествогласностью выгодно подчеркивало и оттеняло совершенство партесной формы. В православной массе, свыкшейся с многовековой культурой строгого церковного унисона, многоголосное пение насаждалось и прививалось не без борьбы. Со стороны православных по отношению к нововведению на первый план выдвигался вероисповедный критерий: православно или неправославно новое пение? Одного факта, что пение это шло на Русь не с традиционного Востока, а с латинского Запада, было достаточно, чтобы считать его еретическим. Первая пора увлечения Православными новым певческим искусством выразилась сначала в том, что, еще не умея объединить в одну форму свое и чужое, они целиком принимали в свою собственность польские католические «канты» и «псальмы» почти без изменения их напева и текста, а иногда, придавая католическому тексту только более православный вид, переносили их на церковный клирос. Но вскоре стали появляться и самостоятельные опыты в смысле приспособления к новому стилю своих произведений. Наиболее удобным материалом для них были мелодии тех кратких и позднейших напевов, которые особенно отступали от знаменных, то есть «произвольные» напевы. И хотя многоголосное церковное пение никогда не воспрещалось в Православной Церкви и на Руси, оно было введено в богослужебное употребление с согласия восточных патриархов 1668 , но не имело высокой музыкальной ценности и представляло собой всего отпрыск и сколок итальянского католического хорового стиля. Со второй половины XVIII века польское влияние на наше церковное пение уступило свое место итальянскому влиянию. В 1735 году по приглашению русского двора в Петербург прибыл с большой оперной труппой итальянский композитор Франческо Арайя 1709-ок. После него в должности придворных капельмейстеров служили Галуппи 1706—1785 , Сарти 1729—1802 и другие итальянские маэстро. Все они благодаря своим блестящим дарованиям, учености и прочному придворному положению пользовались авторитетом корифеев музыкально-певческого искусства в России. Занимаясь преимущественно оперной музыкой, они в то же время писали и духовную.
Знаменный распев и Партесное пение
это традиция, которая появилась на Руси на рубеже XVI - XVII веков. Партесное пение – это особый вид хорального пения, который появился в Европе в XVII веке. делить, разделять, partes - часть, partesy - партии, голоса) - новый тип многоголосия, во многом чуждый древнерусским певческим традициям, был быстро и прочно усвоен певцами и приобрёл свои национальные особенности. Партесное пение является одним из самых популярных видов музыкального исполнительства. Для стиля партесного пения характерно использование западноевропейской музыкальной гармонии и чередование полного хора и хоровых групп (солистов), которое называется «переменным многоголосием» (термин В.В. Протопопова). В случае партесного пения часто создаётся романтическое настроение, в результате чего ум рассеивается, блуждает тут и там, нигде не находя удовлетворения.
Что называется партесным пением
Из произведений этих авторов в церковном обиходе удержалось разве что «Многолетие» В. Титова, которое изредка можно слышать в некоторых московских храмах. Помимо концертов в многоголосной хоровой музыке XVII в. По определению В. Протопопова , оно имеет следующие свойства: «одновременное пение с произнесением одного и того же текста всеми голосами, отсутствие пауз, непрерывное звучание всех голосов, единые цезуры во всех голосах соответственно цезурам текста»16. Под словом «партес» во второй половине XVII в. По-видимому , «постоянное многоголосье» родилось в недрах новой московской школы композиции, созданной Дилецким и его учениками, — на Украине в то время ничего подобного не существовало.
В «постоянном многоголосье» за основу принималась мелодия какого-либо распева, которая находилась в теноровой партии. Альт, по большей части, дублировал тенор в терцию. Бас и дискант «дышкант» в терминологии XVII в. По мнению Н. Дилецкого , главным голосом в партесном многоголосии был бас17. При этом характерной чертой басовой партии является заполнение квартовых и квинтовых ходов движением восьмыми.
Такой развитый, украшенный фиоритурами бас называли «экцеллентованным»18. Наличие описанных украшений в партии баса считается одним из характерных признаков партесного стиля. Экцеллентованный бас используется и в «постоянном многоголосье». Поскольку диапазон партесного хора был значительно шире, чем у традиционных древнерусских хоров, исполнявших произведения строчного и демественного многоголосья, потребовалось введение в состав певческих коллективов совсем молодых исполнителей, мальчиков, обладавших высокими голосами, в чьи обязанности входило исполнение партий «дышканта» и «альта»19.
Также духовные школы помогают ученикам практиковать свои знания и повышать искусство пения. То же относится и к партесному исполнению. Партесное пение и звукозапись Партесное пение Если вам требуется качественная запись большого хорового коллектива, то наша студия может предложить услуги выездной звукозаписи. Мы имеет необходимое переносное оборудование для записи хора в любом зале. Качество звука на записи при этом будет весьма высоким, поскольку мы применяем профессиональные рекордеры Tascam и микрофоны топового уровня Neumann.
Изначально такие мессы сочинялись композиторами для украшения богослужения. В Новое время композиторы, как правило, задумывали мессу сразу как законченное концертное сочинение, вне всякой связи с богослужением. Хотя проприальными могут быть песнопения и мессы и оффиция службы часов , на практике термин проприй чаще относят только к мессе лат. Староримский распев , староримское пение фр. Церковная музыка — вокальная и инструментальная музыка христианской церкви католической, протестантской и православной , сопровождающая христианское богослужение. Троп лат. Формульные мелодии ветхозаветных и новозаветных библейских песней например, магнификата , Плача Иеремии и некоторых других молитв оффиция — те же псалмовые тоны, с несколько более широким распевом. В больших монастырях, где богослужение совершалось сразу в нескольких храмах, количество головщиков увеличивалось до четырёх и более. Коммунио относится к наиболее загадочным и неоднородным жанрам григорианики. Domine miserere, ивр. Господи, помилуй — молитвенное призывание, часто используемое в молитвословии и богослужении как песнопение в исторических церквях. Григорианский хорал. Исполняется в мессе во время дароприношения. Литургически относится к изменяемым в зависимости от церковного праздника песнопениям мессы см. Stimmbuch — книга, содержащая одну нотированную партию многоголосного музыкального сочинения.
Хор разделяется на секции, каждая из которых исполняет свою голосовую линию. Такой подход позволяет создавать мощное и эмоциональное звучание. В наше время партесное пение также популярно в популярной музыке и джазе. Многие современные артисты используют многоголосие и гармонии, чтобы создать богатый и насыщенный звук. Основные элементы и техника исполнения партесов Особую важность в партесном пении имеет техника исполнения. Певец должен быть хорошо знаком с музыкальной партией, понимать все ее нюансы и владеть техникой пения, чтобы выразить эмоции и передать глубину композиции. Важно четко артикулировать текст, соблюдать дикцию и контролировать дыхание. Основная техника исполнения партесов включает в себя умение согласовывать свой голос с другими голосами, следовать ритму композиции, сменять интонации и осуществлять динамические переходы. Важно слушать других певцов и реагировать на их изменения, чтобы создать единую гармоничную звуковую картину.
Что такое партесное пение в музыке
История партесного пения начинается в Южной Руси, где, несмотря на давление польского католицизма, народ и духовенство оставались верны Православию и искали средства для борьбы с унией. Отсюда и произошло название – партесное пение, что значит пение по партиям. Партесное пение требует от исполнителей особых навыков в области слуха, музыкальной техники и ощущения ритма. Партесное пение возникло на Руси путем «скрещивания» западной музыкальной системы с православными певческими традициями.
ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ
— Партесное пение появилось в мире благодаря православным братствам. История партесного пения начинается в Южной Руси, где, несмотря на давление польского католицизма, народ и духовенство оставались верны Православию и искали средства для борьбы с унией. Это делает партесное пение уникальной формой исполнительского искусства, которая отличается от соло исполнения или хорового пения. Партесное пение, пение многоголосное, причем каждый голос имеет свою самостоятельную партию. Знаменный распев был запрещен патриархом Никоном и введено партесное пение Родина партесного пения католическая Италия.